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美学论文:20世纪中国美学变迁与影视艺术发展
来源:专业代笔网 | 作者:nh3513 | 发布时间:2018-03-07 | 1826 次浏览 | 分享到:
中国影视艺术是20世纪的产物。电影诞生于1905 年, 电视诞生于1958年,它们在本质特征上必然受20世纪中国美学影响。作为技术,影视艺术确实是完全从西方输入的;作为一种艺术样式,它不可避免地受孕于20世纪中国美学语境。它的审美观念、美学形态与表达方式都不可能不沾染中国泥土的气息。因此,研究中国影视艺术美学必须从美学语境中辨析其特质、形态与表达策略。
  美学论文:20世纪中国美学变迁与影视艺术发展
  20世纪中国美学生成于20世纪中国独特的现实与文化状态,而与世纪同行的影视艺术则生成于中国美学语境。因此,研究中国影视艺术必须探讨20世纪中国美学特征。[文章整理:专业代笔网(http://www.zydbw.com)——国内专业代写毕业论文、发表论文门户网,代写毕业论文,代写职称论文,论文发表]
  20世纪对于中国艺术而言意味着毁灭与创生,古典美学尾随庞大的古老帝国趋于瓦解,西方美学进入中国,“中学为体,西学为用”的退守折衷策略很快为狂热西化所取代,20世纪中国美学正是在中西美学碰撞与融会中开辟了一条艰涩的道路。与中国古典美学相比,20世纪中国美学发生了三个系统迁移:
  首先,价值系统由内圣外王、天人合一转向参与社会、改造自然的人生社会态度,最高审美理想也由和谐转向崇高,矛盾成为现代美学的核心法则,悲剧意识深入现代美学观念。中国古典美学强调人与人、人与社会、人与自然的和谐,山水画、山水诗、古典音乐是这一理想的集中体现。20世纪中国社会形态急剧变异,亡国灭种的危机迫使现代艺术从田园山水进入血与火的时代,矛盾在现代艺术中得到充分呈现。如鲁迅的《阿Q正传》、曹禺的《雷雨》、徐悲鸿的《马》、 冼星海的《黄河大合唱》等作品都突出了人与社会、人与命运的矛盾。这种矛盾贯穿整个20世纪,从社会矛盾、民族矛盾到阶级矛盾再到多元矛盾,中国现代美学始终淹没在矛盾的漩涡,再难回复到和谐的审美理想。
  其次,思维系统由象形思维转向逻辑思维,这是20世纪中国美学的重要特征。中国古典美学大都散落于鉴赏、品评之中,少有严谨探讨美学原理之类的著作,并且美学理论多以象形思维的面貌出现。这种象形思维特征也同象形文字一样,强调对物象的直观感受与精神交融,而不以推理、解剖为手段。即便是《文心雕龙》,也基本上属于象形思维范畴,而《诗品》、《二十四诗品》则是诗化理论的代表——后者本身就是品位极高的诗,以感性形象阐释艺术风格。进入20世纪,中国美学理论转为逻辑思维,层层分析,步步推理,将康德、黑格尔的思维方式移过来,朱光潜、蔡仪是这一风格的突出代表。不过,这种转变并不是切割式地整齐完成的,感性的象形思维方式依旧渗透于中国现代美学理论,常常是西方构架与中国阐释的融合。宗白华《美学散步》、李泽厚《美的历程》和高尔太《美是自由的象征》都在逻辑论述中浸入象形思维,保留了浓郁的感性特征。
  最后,20世纪中国美学理论的建立过程几乎就是西方美学理论的移植过程,而中国古典美学则在沉重挤压与围困中以融入的方式改造西方美学,形成一种奇特的含混组合:中国现代美学以西方美学理论架构为主体,却又含纳中国古典美学理论。世纪之初,王国维引进尼采、叔本华的学说,提出悲剧、写实、理想等概念,其后宗白华、朱光潜等人译介康德、黑格尔、克罗齐等西方美学理论。50年代以后,马克思主义美学成为主导理论,蔡仪、王朝闻主编的《文学概论》和《美学概论》以教科书的方式占据中国现代美学主流。80年代以后,各种西方现代美学思潮涌进中国,美学理论呈现多元化趋势。纵观中国现代美学史,其理论构架与术语基本上是西方的。
  然而,中国古典美学并没有消亡,有些理论概念和范畴经过转化后重新焕发活力,汇入现代美学体系。如意境这一古典美学术语由宗白华先生提炼成为现代美学术语,气韵生动经现代诠释之后依然活跃于现代艺术理论之中,与美国艺术理论家苏珊·朗格提出的生命幻象学说有着本质相似。当然,20世纪中国美学理论体系还未建立,这取决于在中国现代艺术实践支点上的西方美学理论的本土化与中国古典美学理论的现代化。[文章整理:专业代笔网(http://www.zydbw.com)——国内专业代写毕业论文、发表论文门户网,代写毕业论文,代写职称论文,论文发表]
  中国影视艺术是20世纪的产物。电影诞生于1905 年, 电视诞生于1958年,它们在本质特征上必然受20世纪中国美学影响。作为技术,影视艺术确实是完全从西方输入的;作为一种艺术样式,它不可避免地受孕于20世纪中国美学语境。它的审美观念、美学形态与表达方式都不可能不沾染中国泥土的气息。因此,研究中国影视艺术美学必须从美学语境中辨析其特质、形态与表达策略。
  中国影视美学发展历程明显留有中国现代美学演进的刻痕,从美学观念、美学形态与表达策略等方面都呈现了中国影视美学的独立特征。需要说明的是,由于历史的复杂性与社会的包容性,一种占据主流地位的美学思潮并不是唯一的,也未必是第一的,因为许多不同的美学思潮常常共时并存。因此,这里勾勒的仅仅是一个精略线索,并不全面。
  其一,从美学观念来看,中国影视艺术所表达的不是和谐,而是矛盾。这种矛盾不是西方人与命运、人与自然的冲突,也不是古代道德伦理的冲突,而是中国社会现实生活中各种矛盾的汇聚与冲撞——这正是中国现代美学的基本精神。自诞生起一直到世纪末的今天,中国电影主流从未抽离出社会矛盾与文化矛盾,相反,它紧紧贴在矛盾的胸口,倾听着时代的脉搏。如《桃花泣血记》中的爱情矛盾,《十字街头》中的社会矛盾,《春蚕》中的阶级矛盾,《风云儿女》中的民族矛盾,《艳阳天》中的革命与反革命的矛盾,《天云山传奇》中保守与解放的思想矛盾,直到《有话好好说》中人与人沟通的矛盾等。电视剧从一开始就在演绎各种矛盾,且不说《敌营十八年》这样直接描写革命斗争的电视剧,即使盛行日久的历史剧也大多包含现代矛盾观念,如《宰相刘罗锅》、《雍正王朝》等。这些不胜枚举的作品都在阐释20世纪中国美学的特征。这说明中国电影自觉地浸入现代美学观念,表现中国社会在特殊历史时期呈现出的复杂风貌。这些作品不可能出现在田园牧歌的古代(排除技术的原因也是如此),也不会出现在沉溺于现代主义的西方,因为它聚焦的是中国社会现实,现实主义雄赳赳气昂昂地长期占领中国现代艺术主潮,这也使得某些具有明确现代主义意识的中国艺术也无法摆脱泥土的纠结与缠绕。当然,与中国现代美学的含混性相应,中国影视美学也非一种声音,而是众声合奏。
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